Тема: Что значат эти скрипичные обозначения?
Опции темы
Поиск по теме
Из Учебника Фортунатова, интересующее Меня выделено красным.
до бекар в скобках: до этого был диез, а так как тактовая черта случайный знак отменяет, то этот бекар в скобках (ученик, не забудь бекар)
в скобках указана возможная аппликатура с переходом в другую позицию.
-2 скользим вторым пальцем в другую позицию
здесь указаны пальцы, с которых на которые мы скользим при переходе в другую позицию.
флажолеты четвертым пальцем
Числами указаны номера разделов.
Ох, спасибо Вам большое)А как играется полустаккато, и можно Мне, пожалуйста, поподробнее про глиссандо в плане как скользить? Например, аппликатура с минусами, Я, например, вторым пальцем скольжу с ноты соль до фа-диез и меняю позицию? Я должен остановить смычок, и пока он остановлен, Мне надо проскользнуть пальцем? Или без остановки просто «скольжу»?Также насчёт —4 и 2-3, Я делаю глиссандо и за полутон до нужной ноты ставлю нужный палец на нужную ноту?
до бекар в скобках: до этого был диез, а так как тактовая черта случайный знак отменяет, то этот бекар в скобках (ученик, не забудь бекар)
в скобках указана возможная аппликатура с переходом в другую позицию.
-2 скользим вторым пальцем в другую позицию
здесь указаны пальцы, с которых на которые мы скользим при переходе в другую позицию.
флажолеты четвертым пальцем
Числами указаны номера разделов.
СКРИПКА
ИМПРОВИЗАЦИЯ
ТВОРЧЕСТВО
Заметки об игре на скрипке
Александр Тростянский
Зачем вообще нужны гаммы, инструктивный материал?
Чтобы ответить на этот вопрос, начнём издалека.
Управление игровым процессом требует некоторого количества внимания.
Очевидно, что однородный процесс проще, чем процесс, содержащий в себе изменения (смены позиций, смычков, etc.). Чем больше их на единицу времени, тем труднее. Сложен для контроля также процесс, совмещающий одновременно несколько факторов (трудности в правой и левой руках, двойные и переходы и т.д.).
Упростить задачу можно, расчленив её на составляющие. Этот приём – один из самых эффективных. Мы как бы выделяем различные элементы музыкальной ткани (очень часто находя при этом то слабое звено, которое создавало проблему), прорабатываем каждый приём в отдельности, после чего вновь собираем в единое целое. В общем, «разделяй и властвуй».
Так вот, гамма содержит в достаточно чистом виде тот материал, из которого состоят все шедевры. Это те кирпичики, которые подойдут для строительства любой пьесы, любого произведения. Не стоит воспринимать эти слова буквально, хотя гаммы и в чистом виде встречаются сплошь и рядом. Я имею в виду и аппликатурные группы, и стандартные переходы, и ощущение позиции. Это как конструктор.
Теперь расшифрую, что, собственно, я включаю в понятие «гамма»:
Во-первых, не ограничивайтесь одной гаммой Ля мажор. Играйте все гаммы – по одной в день, и скоро вам станет всё равно, какую гамму сыграть.
Во-вторых, начинайте гаммы Ре и выше как со струны Ре, так и с Соль и как с 1 пальца, так и со 2-го.
В-третьих, длительности: включите в стандартный набор триоли, квинтоли, секстоли.
Всегда играйте гамму хорошим, качественным меццо-форте! Хорошо сделать небольшое крещендо к верхней точке.
Арпеджио
Я предлагаю три арпеджио: Т3/5, VI6, S6/4 + два септаккорда: УмVII7 и D6/5 в тональности, а не от пальца, это полезнее, слух воспитывается в тональности.
NB: При исполнении IV6, S6/4, 7A возможна оптимизация движений пальцев ЛР:
Интервалы, отмеченные скобкой, ставятся одновременно.
Требует привычки, но повышает надёжность интонации и сокращает количество пальцевых движений. Этот приём одномоментной постановки можно использовать в самых разных пассажах. Не пренебрегайте им, окупится сторицей.
Двойные ноты
Тут всё обычно: терции, сексты, октавы обычные и фингерированные и децимы.
Кроме уже упоминавшегося приёма — большого пальца на «якоре» – можно обратить внимание на следующее:
Добивайтесь звучания «третьего звука» – обертона, возникающего при чистом взятии двойной и достраивающего аккорд.
Не пережимайте пальцами левой руки.
В секстах переходите с ноты на ноту переезжая-перекатываясь пальцами, почти не поднимая их.
В октавах и децимах особое внимание к переходам. Они должны быть мягкими, движение чем-то напоминает вибрационное, рука непрерывно готовит переход в новую позицию. В октавах должны звучать обе ноты.
При растянутом положении руки (фингерзация, децимы) не выпячивайте запястье, наоборот, попробуйте забрать его под гриф.
В фингерированных октавах отчётливо поднимайте 4 палец в округлое положение.
Длительности в двойных: восьмые (по 4 на смычок), шестнадцатые и пассаж (вся гамма в одну сторону на один смычок).
Этюды играют роль гамм для правой руки, т.е. для штриховой техники, а также для некоторых форм деятельности левой руки – особые виды переходов, трели etc. Полезно учить (культивировать) штрихи именно на гаммах и арпеджио. Хорош также Крейцер №1, знакомый каждому с детства и не отвлекающий в силу этого от основной задачи.
Чем мельче штрих, тем мельче часть руки, его выполняющая.
Внутри самого короткого штриха должна быть маленькая чёрточка.
Некоторые замечания с списку штрихов:
Длинный звук. Параллель: наберите полную грудь воздуха, надуйте щёки и медленно-медленно выпускайте воздух через малюсенькую щёлочку в губах – туго и очень ровно.
Деташе. Здесь вариантов очень много, вот лишь некоторые из них:
Мартле – следить, чтобы штрих не сводился к одной атаке – после неё должно следовать тело звука.
Чем резче движение смычка, тем жёстче рессора пальцев.
Идентичный штрих у колодки, так называемые «качели». Мизинец отпускает смычёк, тот падает на струну и в момент падения совершается кистевое горизонтальное движение. Смычёк отскакивает от струны, и цикл повторяется вверх.
Спиккато. Крупное – практически всей рукой, мелкое – кисть, пальцы.
Стаккато.
Сотийе – Маленький очень плотный смычёк в определённой, довольно узкой зоне близко к середине – не в самом конце. Упругая природа смычка заставляет его самопроизвольно отскакивать от струны. В этом принципиальное отличие от спиккато – штрих идёт от струны, а не бросок НА струну. Правильно отрегулированный приём отличается стабильностью, устойчивостью, звучностью.
Рикошет – завершающая нота вверх кистью, тогда как сам рикошет — всей рукой. Опять-таки меньше прыгать, стремиться к звучности штриха.
Соединение струн – обратить внимание на подготовленность и, как следствие, плавность выполнения. Как и в смене позиций – сначала подготовка – потом игра. Никогда одновременно!
При повторяющихся фигурациях – усреднённое положение локтя; плавность, восьмёрки и кружки.
Хрестоматийный Крейцер №11.
Переход на нижние струны – всей рукой, особенно у колодки – иначе проваленное запястье чревато хрипом.
Аккорды. Сначала арпеджиато, затем более цельно. Собранная рука. Дополнительное движение кисти-пальцев важно, но не должно переходить в расхлябанность. Возвратное движение кисти-пальцев.
Не стараться продавить среднюю струну, всегда, в самом быстром темпе круговое движение.
Играть вверх и вниз.
И напоследок одно замечание касательно левой руки – после каждого аккорда расслабляйте пальцы!
Трели – активизация на короткое время – расслабление. Помогать вибрационным движением, но не подменять им работу пальцев.
Главной, конечной целью в работе над штрихом является его образное наполнение, содержательность извлекаемого звука. Поэтому:
Не играйте штрих, играйте характер.
Как учить, как заниматься? Этот один из самых часто задаваемых вопросов.
Большое значение для оптимизации домашних занятий имеет момент осознанности повторений. Между двумя повторами должна быть пауза для анализа и осознания сыгранного и корректировки сиюминутной задачи для нового повторения. В процессе занятий должна уставать голова, а не руки. Это спасёт их от переигрывания, сэкономит вам время, разовьёт аналитические способности и сбережёт нервы окружающим. Сколько плюсов! Ради этого стоит постараться.
Важно соблюсти два момента – предслышание того, что собираешься сыграть и контроль над сыгранным. Это не так просто. Слышание вперёд, чёткое ясное представление о последующем развитии фразы (и – как следствие – об игровых приёмах, необходимых для достижения цели) является для нас той путеводной звездой, по направлению к которой нам нужно двигаться. При её отсутствии занятия превращаются в поиск наугад. Чем точнее наше внутреннее представление, тем больше мы имеем шансов добиться цели. В то же время это идеальное внутреннее звучание не должно заглушать в нас то, что выходит из-под смычка, ибо в противном случае мы рискуем из исполнителя превратиться в сам-себя-слушателя, а остальная аудитория может не разделить нашего восторга. Это случается, когда, страстно увлечённый чьим-нибудь исполнением того или иного произведения, стремишься повторить его. Отдельные характерности тогда затмевают собой общую, объективную картину, и с увлечением музицирующий не отдаёт отчёта в несоответствии слышимого внутри и возникающего из-под смычка.
Сказанное не исключает возможности неожиданных колористических, технологических находок, идущих от сенсорной стороны занятий. Но совершенно очевидно, что путь проб и ошибок, метод коррекции “постфактум” гораздо менее эффективен, чем тот, при котором каждое следующее повторение скорректировано в соответствии с тем идеальным звучанием, которое непременно должно присутствовать и присутствовать активно в ушах каждого исполнителя.
Предслышание далеко вперёд вообще является необходимым условием соблюдения пропорциональности формы, логики построения фразы, но особое значение приобретает в быстрых, моторных эпизодах, когда нет времени думать о каждой ноте. Мышление блоками (ритмическими, аппликатурными, штриховыми) повышает надёжность исполнения, освобождая внимание. Чем быстрее темп, тем крупнее блок, расстояние от одного “опорного пункта” внимания до следующего. Объединять в блоки лучше начиная с небыстрого темпа, предвидя темп окончательный.
Первый этап: Предельно ясно услышать то, что собираетесь сыграть – нота, мотив, фраза.
Второй этап: Не издавая ни звука, представьте в голове и в руках, что уже играете. Почувствовали? Ещё раз.
Половина работы сделана. Осталось воплотить ясно видимое-слышимое в жизнь, повторить пару раз, внося необходимые коррективы и «вбивая в руки».
Способ первый: медленно, ноту за нотой осваивать материал, не спеша, контролировать свободу аппарата, успевать думать обо всём, хорошо слышать вперёд. Ускорение до темпа в этом случае происходит по следующей схеме:
1) медленно мыслим – медленно играем, 2) быстро мыслим – медленно играем, 3) быстро мыслим – быстро играем.
Способ второй: берётся небольшая группа нот и сразу играется довольно быстро – пауза — ещё раз. Всё это с анализом – что плохо и как это “плохо” исправить (собственно, это актуально для всех способов). Группировать эти ячейки можно по разным принципам: аппликатурному, позиционному и т.д.
Отдельно можно просмотреть все элементы, из которых состоит музыкальная ткань и соединения этих элементов. Каждый из них, взятый в чистом виде, скорее всего не вызовет особых проблем. Трудность, как правило, заключается именно в их соединении. Наша задача – отыскать место, вызывающее сбой, расчленить его на элементарные составляющие, прочистить их и собрать всё воедино – невольно напрашивается аналогия с починкой какого-нибудь агрегата
Раскрыт секрет скрипок Страдивари
Ученые нашли объяснение уникальному звучанию скрипок Антонио Страдивари. По их мнению, секрет музыкальных инструментов кроется в их химическом происхождении, пишет Daily Mail.
Новое исследование провели ученые из Тайваньского национального университета и Техасского университета A&M. В нем также поучаствовал Джозеф Нагивари, предположивший еще 40 лет назад, что звучание скрипок Страдивари и другого мастера кремонской школы Джузеппе Гварнери связано с химией.
Специалисты установили, что для защиты инструментов от паразитов, древесину для изготовления скрипок покрывали специальным химическим составом. Ученые объяснили, что в него входили квасцы, бура, медь, известковая вода (или раствор гидроксида кальция), а также цинк.
«Возможно, мастера поняли, что используемые ими соли придавали дереву дополнительную механическую прочность и акустические достоинства. Свои методы они хранили в секрете, поскольку тогда еще не было патентов», — подчеркнул Нагивари.
Ученый заключил, что следует провести еще несколько исследований, чтобы установить конкретное влияние химических веществ на звучание музыкальных инструментов.
Ранее музыкантам не удалось отличить скрипки Страдивари от современных инструментов в ходе «слепого теста». Музыкантов также просили определить возраст инструмента, на котором они играли.
Скрипка
Скрипка — струнный смычковый инструмент, самый высокий по звучанию, наиболее богатый по выразительным и техническим возможностям среди инструментов скрипичного семейства. Полагают, что непосредственной предшественницей скрипки была так называемая лира да браччо, ведущая происхождение от старинных виол; подобно скрипке, этот инструмент держали у плеча (итальянское braccio — плечо), приемы игры также были схожи со скрипичными. С середины XVI века скрипка утверждается в музыкальной практике как сольный и ансамблевый инструмент. Многие поколения мастеров работали над усовершенствованием конструкции и улучшением звуковых качеств скрипки. История сохранила имена А. и Н. Амати, А. и Д. Габриели, А. Страдивари — выдающихся итальянских мастеров конца XVI — начала XVIII века, создавших образцы скрипок, которые до сих пор считаются непревзойденными.
Корпус скрипки имеет характерную овальную форму с выемками по бокам. Обечайка соединяет две деки инструмента (на верхней прорезаны специальные отверстия — эфы). Над грифом натянуты четыре струны, настроенные по квинтам: соль-ре-ля-ми.
Диапазон скрипки охватывает четыре октавы (соль малой октавы — соль 4-й октавы), однако с помощью флажолетов можно извлечь и ряд более высоких звуков. Техника игры на скрипке многообразна. Основной прием звукоизвлечения — ведение смычка по струнам. Из применяемых при этом штрихов, прежде всего, следует указать legato (плавное ведение смычка), detache (направление движения смычка меняется на каждом звуке), spiccato («прыгающий» смычок) и tremolo (быстрое повторение звуков при помощи «дрожащего» смычка). Особым приемом игры служит pizzicato, т. е. извлечение звука щипком пальцев, без применения смычка.
Скрипка — инструмент преимущественно одноголосный. Однако на ней извлекаются гармонические интервалы и даже четырехзвучные (слегка арпеджированные) аккорды.
Сочетая различные приемы звукоизвлечения — агсо (смычком) и pizzicato — скрипач может исполнять мелодию одновременно с несложным сопровождением. Тембр скрипки певучий, богатый звуковыми и динамическими оттенками, по выразительности приближается к человеческому голосу. Для изменения тембра во время игры иногда применяют сурдину. Скрипке, обладающей исключительной технической подвижностью, часто поручается исполнение трудных и быстрых пассажей, широких мелодических скачков, различного рода трелей, тремоло. Для этого инструмента существует обширная литература, включающая произведения разных жанров — от пьес и этюдов до монументальных концертов. Широкой известностью пользуются сонаты для скрипки И. С. Баха, Г. Генделя, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, И. Брамса, С. Франка, С. Прокофьева и др. Выдающиеся образцы скрипичного концерта созданы Н. Паганини, Ф. Мендельсоном, П. Чайковским, А. Глазуновым, Я. Сибелиусом, Б. Бартоком, Д. Шостаковичем, А. Хачатуряном, Д. Кабалевским и др. Скрипки играют ведущую роль в струнном квартете, камерных ансамблях, симфоническом оркестре.
История скрипичного исполнительства выдвинула большую плеяду блестящих виртуозов. Это — гениальный Н. Паганини, замечательные скрипачи и педагоги А. Вьетан, Г. Венявский, И. Иоахим, Л. Ауэр, Э. Изаи, Ф. Крейслер, М. Полякин. Широчайшей известностью пользуется искусство Я. Хейфеца, И. Менухина, И. Стерна, Д. Ойстраха, Л. Когана.
О других музыкальных классических инструментах читаем ниже.
Если Вам понравилось, то смело делимся с друзьями.
Его предназначение – учить людей играть на скрипке
07.01.2021 Оставьте комментарий Просмотры: 2 128
Представляем вашему вниманию одну из статей из готовящейся к выходу книги о выдающемся скрипаче и педагоге Захаре Нухимовиче Броне. Автор – Ирина Виноградова, пианистка, которая работает с профессором последние 35 лет.
Захар Брон – фигура уникальная по своей неоднозначности, противоречивости, своеобразию. И, безусловно, трагическая.
Огромный личностный монолит. Глыба.
Замечательный музыкант и блестящий скрипач, обожающий сцену и рвущийся на сцену, наделенный фантастическим, абсолютно редчайшим даром – умением учить. Он, Божьим повелением – Педагог. Что поразительно: с течением времени он работает все интереснее, точнее, увлекательнее, талантливее.
Иногда, кажется, что этот инструмент он создал сам, или, еще до своего рождения, был посвящен в его создание Господом. Об этом инструменте он знает все, и любовь к нему носит почти патологический характер. Подозреваю, что ни одна женщина не слышала и не услышит той беспредельной нежности интонации, которую знает его скрипка.
Вокруг нас – мир. Он сложен, непонятен, враждебен, хаотичен, и только в классе, когда скрипка вынимается из футляра, все встает на свои места, и во Вселенной устанавливается абсолютный порядок.
И вот тут начинается самое обычное, ежедневное чудо. Когда из ничего рождается нечто, из корявости – легкость и ловкость, из безголосого – божественный звук и много еще, от чего голова идет кругом и душа замирает.
Ну что же это за феномен – Брон? Как удается ему почувствовать, угадать с первых нот возможности и творческий потенциал маленького или молодого скрипача, моментально оценить степень, причины его неумения и уже точно знать, как с ним работать, что исправлять, исковерканное предыдущей школой, а что начинать с нуля.
Смысл и святость существования Брона в том, что он не позволит хотя бы в одной клеточке организма застрять и погибнуть капельке таланта. Он вытащит эту капельку, соединит с другими в один поток, и талант засверкает своей неповторимостью.
Брон дает человеку шанс состояться, полностью реализовать себя в жизни. Для него нет возрастных цензов. Только одно условие – дарование. Тут он расцветает, забывает обо всем на свете. Удивительно работает с детьми! Никаких упрощенностей и снижения планки требований, только голос нежнее, глаза – мягче. Дети уходят с урока со своим личным убеждением: ничего важнее, интереснее, чем игра на скрипке, в жизни – нет.
Говорит ли он много о музыке на уроке? Пожалуй, нет. Он не очень любит рассказывать сказки, скорее сыграет сам, покажет, и это будет убедительнее слов.
«это – невероятной красоты музыка, такой пленительной силы и душевного парения! Поэтому в первую очередь поговорим о распределении смычка…».
Он знает, как незнание, неграмотность, отсутствие определенных технически навыков не просто не дает воплотить музыкальную идею, но ломает ее. коверкает, почти уродует.
«Конечно, можно было бы сказать, что у тебя дурной вкус, но ты просто не умеешь!».
И он учит строить, создавать по кирпичику от нотки к нотке, от движения к движению – сказку, которая сама, без подсказки рождается под пальцами, будоражит фантазию, раздвигает границы воображения. Лети, делай, что хочешь, убеждай меня! Если умеешь…
Вот броновский принцип: полная творческая свобода при условии абсолютного профессионализма. Ох, какие жестокие условия этого – «абсолютного профессионализма»: полный арсенал технических средств, воспитанный музыкальный слух, знание и понимание различных стилей, и многое другое, чему надо обязательно учиться. И Брон учит.
Безусловно, он – потрясающий профессионал, но тут и интуиция безошибочная, и способность увлечься и увлечь до безумия каким-нибудь вроде простым, но таким хитрым, спасительным, им придуманным упражнением, или сверхзадачей технической и музыкальной.
Здесь не только талант безоговорочно убедить, повести за собой, но раскрыть горизонты. Показать цель, заставить поверить в себя и, главное, показать единственно верный и короткий путь к достижению этой цели, высокой и прекрасной! И конечно, адская эта ежедневная, годами длящаяся работа, non-stop, которая занимает всю жизнь Брона и сама эту жизнь вытесняет, дает поразительные результаты.
И вот, когда следующий молодой, им, можно сказать, рожденный артист, поднимается неуклонно на вершины мастерства и карьеры (которая педагогом же и строится), убеждается в своей особенности, наслаждается своим талантом и достижением, тогда он забывает, каким он пришел на свой первый урок к Учителю и кому он обязан этими достижениями, успехом, славой!
Ранит ли это Брона? Конечно, ранит каждый раз, но он привык, он знает, что благодарный, помнящий ученик – исключение подтверждающее правило.
О своем знаменитом ученике в подобной ситуации он сказал:
«Если бы сейчас начать все сначала, я сделал бы для него то же самое.»
«Иди один и исцеляй слепых…». Эти гениальные строки учитель не должен забывать никогда.
Кто-то спросил: а может он – гипнотизер? Наверное, да. Все гениальные актеры, артисты – немножко гипнотизеры. Они – НЕобыкновенные люди. Творческая их мощь огромна, колоссальная энергетика воздействует на людей, «берет в плен», покоряет, подчиняет. Великим нелегко. Они не укладываются ни в какие рамки, нормы. Им везде тесно, неудобно. Они стараются жить и быть, как все нормальные люди в этой жизни, но не могут эту жизнь полностью ни понять, ни принять. Но и мир, правильный, упорядоченный, не прощает им их исключительности, жестоко мстит непониманием, одиночеством.
Невозможно понять и сумасшедший, бешеный ритм броновской жизни, беспрерывную работу с полнейшей отдачей до изнеможения, опустошенности, востребованность его огромным количеством людей ждущих, надеющихся, просящих, и, соответственно колоссальную нагрузку, которую он взвалил на себя и тащит вот уже какой десяток лет!
Предназначенность на Земле Брона – очевидна. Бог послал его учить людей играть на скрипке, его счастье, боль, отчаяние, поражение, победы, власть, слава связана с нею. Это его жизнь, его судьба.
Ну, а как же обычная, земная человеческая жизнь? Знакомо ли Брону все ее многообразие, богатство, радость? Есть ли потребность, необходимость просто дружеских душевных отношений, свободных от профессионально-деловых зависимостей, или он, Богом избранный, Богом же и – проклятый? И удел его – одиночество в толпе, его боготворящей?
