Красный вестерн
| « | И вот избрали Виннету Вождём индейцев смелых, И он сказал: «Я поведу Войной вас против белых. Они хотят нас разорить, Опять хотят сражаться, Но мы „дадим им прикурить“, Коль будут задираться!» | » |
| — Подлинные стихи советского школьника (1970-е) | ||
Красный вестерн называют также остерном. Не путать с истерном! Истерн (англ. eastern) — это вестернообразное кино, действие которого происходит в Азии либо в той части Европы, которая ближе к Азии. Остерн (нем. Ostern) — это кино, как положено, про ковбоев, только снятое в странах Европы, преимущественно социалистического лагеря. Некоторые смешивают эти понятия, но мы — за точность дефиниций. Не все остерны — «красные вестерны» (ряд снимался в кап. странах), но все «красные вестерны» — остерны. «Красный вестерн» отличает от спагетти-вестерна неуклонно проводимая линия «индейцы — хорошие, белые — так на так, армия — всегда злодеи».
Успех «спагетти-вестернов» вдохновил киношников Германии на трудовые подвиги. Тем более, что у немцев был свой, аутентичный писатель вестернов Карл Май, на книгах которого выросло не одно поколение любителей приключенческой литературы. По его романам и засняли ряд фильмов о Виннету, в которых вождя апачей сыграл французский актер Пьер Брис, а съемки шли в Югославии (железный занавес чем дальше к западу, тем больше напоминал сетку Рабица).
Содержание
Советские красные вестерны [ править ]
Восточногерманские красные вестерны [ править ]
Посмотрев на то, как остерны рвут кассу, руководство СЕПГ (местная компартия) вызвало руководителей киностудий на ковер, хлопнуло по столу и велело: превзойти! Воспитать своего, социалистического Виннету в собственном трудовом коллективе.
Дикий Восток: Как в Советском Союзе снимали ковбойское кино
Истерн, он же остерн (нем. Ost — Восток), он же борщ-вестерн, — советский субжанр приключенческих боевиков, как правило, повествующий о событиях гражданской войны и снятый в декорациях тайги или азиатской пустыни.
Начало гражданской войны в России принято отсчитывать с февраля 1917 года. Но интересующий нас этап начался с весны 1920-го: адмирал Колчак уже казнён, Деникин на дредноуте «Мальборо» отбыл в Англию, туда же через Эстонию бежал Юденич, а барон Врангель осел в Константинополе. Разбив белое движение и заключив мир с Польшей, большевики вступили в затяжное противостояние с повстанцами на границах бывшей империи. Самое организованное и серьёзное по масштабам сопротивление советская власть встретила на юге, где местные общественные организации под шумок решили создать Туркестанскую автономию на территории современных Узбекистана, Казахстана и Кыргызстана. Противостоявших большевикам пантюркистов прозвали «басмачами», а среднеазиатские пустоши в народном сознании стали последним, не считая внутреннего, фронтом борьбы с контрреволюционерами. Представители важнейшего из искусств, в свою очередь, обрели почти неиссякаемую тему для фильмов и благодатную фактуру, вполне сопоставимую с Диким Западом.
Первым знаковым истерном принято считать «Красных дьяволят» Ивана Перестиани, что, впрочем, не совсем верно. Немая экранизация повести Бляхина рассказывает о молодых романтиках из украинского посёлка, которые решаются дать отпор банде Махно. В данном случае ни о какой вторичности фильма по отношению к американским вестернам речи не идёт, просто в основу литературного первоисточника легли приключенческие романы Фенимора Купера и Майн Рида. В любом случае фильм стал настоящим экшен-хитом, по легенде даже Владимир Маяковский лично высказал Перестиани свое восхищение, и режиссёр снял ещё четыре продолжающих франшизу «Дьяволят» истории в течение одного 1926 года. Намного больше соответствовал канонам жанра снятый в 1928-м «Потомок Чингисхана», хотя стороны конфликта в нём были не совсем традиционные — честные монгольские охотники против английских колонизаторов. После него истернам пришлось взять длительную передышку — в 1929-м с подачи статьи литературного критика Рыкачёва в журнале «Молодая гвардия» в СССР началась травля всего, что связано с приключенческим жанром. «Лихая индивидуальная предприимчивость» и «вульгарная романтика игры со смертью» были объявлены глубоко вредными для воспитания советского человека вещами, и на место приключенческому кино пришло «антиприключенческое кино».
непризнанное государство, просуществовавшее
с 27 ноября 1917 года по 22 февраля 1918-го
на территории современных Узбекистана, Казахстана и Кыргызстана.
Чем советский истерн отличается от классического западного вестерна
Некоторые отечественные истерны стали классикой не только советского, но и мирового кинематографа. Достаточно вспомнить «Неуловимых мстителей» или «Белое солнце пустыни». Сегодня «РГ» разбирается в том, что именно принципиально отличает советский истерн от американского «ковбойского» кино.
Место действия. Дикий Запад и Средняя Азия
При этом, если в американских фильмах играли вполне аутентичные представители местных коренных народов, то в советском кино индейцев могли играть болгары, сербы, монголы и так далее.
Время действия. От Гражданской и до Гражданской
Так называемые «ревизионистские» вестерны, переосмысливающие жанровые штампы, часто смещают действие в начало ХХ века («Маккейб и миссис Миллер» Роберта Олтмена, «Дикая банда» Сэма Пекинпа).
Главные герои. Красноармейцы и друзья бледнолицых
Романтическая линия. «Спрячь за высоким забором девчонку…»
Однако в собственно истернах романтическая линия, как правило, отсутствует. Герой может быть уже женат (как «Сухов из «Белого солнца пустыни», пишущий письма любимой) или просто слишком занят мыслями о мировой революции или изначально потерпел в любви неудачу (как в «Даурии»). Иногда, как в фильме «Свой среди чужих, чужой среди своих», женских персонажей может не быть вовсе.
Восемь советских истернов
Популярный жанр вестерна в американском кино породил множество подражаний и ответов во всём мире. И если итальянцы со своим «спагетти-вестерном» смогли вписаться в мировой контекст и стать классикой, то, скажем, японские («Сукияки Вестерн Джанго», 2007) или корейские («Хороший, плохой, долбанутый», 2008) эксперименты известны только настоящим поклонникам. Кинематограф социалистических стран тоже черпал вдохновение из вестернов, создав альтернативу — истерны (как противопоставление «western» — «западный» и «eastern» — «восточный»).
Чаще всего вспоминают про восточногерманские фильмы киностудии DEFA с югославско-индейским Чингачгуком — Гойко Митичем. И правда, в ГДР, Румынии и Чехословакии истерны прижились больше, чем в СССР. Но были и советские истерны: очень разные и порой совершенно не связанные между собой ни строгим жанром, ни местом и временем действия. Большинство из них заимствовали у вестернов определённые сценарные и постановочные клише и атмосферу, сами же сюжеты разворачивались при этом в Восточном полушарии. Так или иначе, некоторые фильмы вошли в золотую коллекцию советского кино. Мы предлагаем их вспомнить и посмотреть.
Красные дьяволята (1923, реж. Иван Перестиани)
«Красные дьяволята» — это экранизация одноимённой повести Павла Бляхина начала 1920‑х годов о приключениях трёх молодых бойцов Первой Конной армии и их борьбе с махновщиной в годы Гражданской войны. Бляхин и сам был опытным большевиком, участником революционного движения и Гражданской войны, и повесть была им написана «по горячим следам».
Фильм был, как нетрудно догадаться по дате создания, немым и чёрно-белым. Что не помешало ему стать хитом. Лихой приключенческий сюжет, погони, перестрелки, диалоги (да, в немом фильме были интересные диалоги!) роднят его с ранними западными классическими вестернами. Индейцев, шерифов и «охотников за головами» по понятным причинам здесь нет, но есть, представьте себе, чернокожий герой.
Словосочетание «красные дьяволята» нам больше знакомо по фильму «Неуловимые мстители», поскольку они были сняты по мотивам той же повести Бляхина. В какой-то степени более популярный фильм можно считать идеальным ремейком старых «Красных дьяволят», поскольку в нём можно разглядеть цитирование отдельных элементов из фильма 1923 года.
Тринадцать (1936, реж. Михаил Ромм)
Локации украинских степей не были, однако, столь фактурны, как пустыни Средней Азии. Именно там развернулось действие первого советского «пустынного истерна». Говорят, что Иосифу Виссарионовичу очень понравился фильм Джона Форда «Потерянный патруль» про британских солдат в Месопотамии, в годы Первой мировой столкнувшихся с засадой от местных арабов. (Стоит отметить, что «Потерянный патруль» и сам являлся ремейком британской одноимённой ленты.) Сталин заказал советскую версию фильма, которую поставил молодой и перспективный Михаил Ромм.
В истерне «Тринадцать» десять демобилизованных красноармейцев и трое «гражданских» сталкиваются с басмачами — одними из главных кинематографических бандитов в советском искусстве — и обороняют от них колодец посреди пустыни. Боевик, сочетающий в себе единство места и времени и большой актёрский состав, и сейчас производит хорошее впечатление. А в то время он вдохновил не только советских зрителей, но и американца Золтана Корду, снявшего в 1940‑е годы фильм «Сахара», где в Северной Африке экипаж американского танка оборонял колодец от немецкого батальона. «Сахару» даже номинировали на «Оскар», а в 1990‑е сняли ремейк. Такая вот длинная цепочка фильмов, среди которых нашёл своё место истерн Михаила Ромма.
О Михаиле Ромме читайте очерк Александра Велигодского «Михаил Ромм. Между человеком и идеологией».
Неуловимые мстители (1966, реж. Эдмонд Кеосаян)
Нужно ли вообще представлять этот фильм? Иногда кажется, что в нём прекрасно всё: актёрский состав, интересные герои и злодеи, постановка, натуральная атмосфера говоров и диалектов южных регионов, комедийная составляющая, саундтрек и, наконец, цитаты. О популярности фильма лучше всего говорит цитируемость, когда даже спустя полвека мы легко можем продолжить фразу, воспроизводя её голосом Савелия Крамарова: «А вдоль дороги мёртвые с косами стоят! И тишина…»
История о четырёх молодых «мстителях» времён Гражданки, устроивших победоносную партизанскую войну против распоясавшихся в окрестностях Херсона бандитов, собирала полные залы (прокатная статистика зафиксировала более 50 миллионов зрителей) и требовала продолжения.
Несмотря на то, что второй и особенно третий фильмы — «Новые приключения неуловимых» и «Корона Российской империи» — уже не отличались свежестью идеи, провальными они также не стали. И сегодня трилогия «Неуловимых» входит в стандартную обойму контента российских телеканалов, хотя, казалось бы, официальная оценка Гражданской войны с установкой «примиренческих» памятников и мемориальных досок участникам Белого движения вступает в явное противоречие с пафосом советской ленты. Искусство в данном случае оказывается сильнее идеологии.
Конец атамана (1970, реж. Шакен Айманов)
Многие истерны (как и многие вестерны) лишь внешне опираются на исторические события, используя их как фон. На этом фоне действуют герои выдуманные, и оттого порой наделённые экстраординарными чертами, запоминающейся внешностью, выпуклым характером. «Конец атамана» выбивается из этого ряда — фильм представляет собой экранизацию реальной истории ликвидации атамана Дутова в 1921 году. Видный участник Белого движения Александр Дутов был сторонником Колчака, под конец Гражданской войны перешёл границу с Китаем, где обосновался в приграничном с Россией городе Суйдуне. Туда-то и была отправлена группа советских агентов.
Сценаристы фильма, среди которых был молодой Андрей Кончаловский (брат Никиты Михалкова) и даже сам Андрей Тарковский (не указанный в титрах), подробности спецоперации переосмыслили, сделав главным героем выдуманного ими чекиста Касымхана Чадьярова. Его прототипом стал местный татарский князь Касымхан Чанышев, руководитель той самой чекистской группы. Пусть и частично придуманный, персонаж Чадьярова в исполнении казахского актёра Асанали Ашимова полюбился зрителям: 20 с лишним миллионов просмотров в кинотеатрах, Государственная премия Казахской ССР за роль разведчика.
Законченная история про ликвидацию атамана не закончилась для Ашимова, который вернулся к образу Чадьярова в фильме «Транссибирский экспресс» — тоже типичный истерн 1977 года, сценарий писали Никита Михалков и Александр Адабашьян, в ролях засветился Олег Табаков. И если «Транссибирский экспресс» можно советовать к просмотру, то вот дальнейшие продолжения «франшизы Чадьярова» («Маньчжурский вариант» 1989 года и «Кто вы, господин Ка?»/«Волчий след» 2009 года) к жанру истерна имеют совсем опосредованное отношение.
Белое солнце пустыни (1970, реж. Владимир Мотыль)
Ещё один бесспорный хит появился на волне успеха истерна «Неуловимые мстители». Тот же Андрей Кончаловский был одним из разработчиков будущего фильма о басмачах, хотя ушёл из проекта гораздо раньше, чем тот приобрёл знакомые нам черты философской истории о Востоке, который «дело тонкое». В итоге появление фильма — заслуга сценаристов Валентина Ежова и Рустама Ибрагимбекова, режиссёра Владимира Мотыля и ещё театрального режиссёра Марка Захарова, написавшего знаменитые письма Сухова Катерине Матвеевне.
Режиссёр, приступая к картине, хотел снять именно вестерн. Для советского кинематографического руководства истерны наподобие «Неуловимых мстителей» были формой историко-революционного пропагандистского кино. «Белое солнце пустыни» вроде бы похоже и на то, и на другое, но при этом элементы и детали отличают его от любых жанровых определений. Особенно это касается персонажей, которые не похожи на клише вестернов и историко-революционных советских драм.
Красноармеец Сухов — словно былинный русский солдат, мечтающий о мирной семейной деревенской жизни с любимой супругой. Таможенник Верещагин — бывший имперский унтер-офицер, который на краю цивилизации, спиваясь от безысходности, рассуждает о державе и патриотическом долге. Гюльчатай, для которой советская пропаганда равенства мужчин и женщин, наверное, так и осталась чудачеством нового господина.
Потому что Восток — дело тонкое.
Всадник без головы (1973, реж. Владимир Вайншток)
Сюжет «Всадника без головы» — это экранизация одноимённого романа Томаса Майна Рида. Отсюда, конечно, споры, насколько оригинальным является сценарий, размышления о том, что «книга лучше», но формально — это тоже истерн, то есть фильм, снятый в форме вестерна в странах соцблока. Кроме этого, «Всадник из головы» был весьма популярным и вошёл в сотню лучших по данным проката советских фильмов за всю историю.
«Всадник» интересен своей качественной постановкой: пейзажи, костюмы и даже актёры, часть из которых — загорелые кубинцы, вряд ли зародят в вас сомнение, что производством ленты занимался Ленфильм, создавший атмосферу Техаса середины XIX века в Крыму. При желании, правда, можно разглядеть в фильме Ливадийский дворец и Воронцовский парк в Большой Ялте, а также Белую Скалу в Белогорском районе Крыма.
Свой среди чужих, чужой среди своих (1974, реж. Никита Михалков)
Дебютный фильм Никиты Михалкова предполагался как чистый ответ спагетти-вестернам Серджо Леоне. Не зря одно из черновых названий — «Полмиллиона золотом, вплавь, пешком и волоком» — чем-то напоминает заголовки шедевров с Клинтом Иствудом. В итоге получилась похожая, но специфическая история — герой-одиночка, чекист Егор Шилов, хоть и метается меж двух огней, находя случайных попутчиков и временных соучастников среди «чужих», всё же преследует цели, далёкие от представлений жителей Дикого Запада. Он стремится к золоту (типичному киношному макгаффину) не ради обогащения, а чтобы вернуть его в советскую казну.
Производство не имело большого бюджета, поэтому ограбление поезда снято на чёрно-белую плёнку. Несмотря на режиссёрский дебют, будущий «бесогон» Михалков создал простой динамичный фильм с яркими персонажами. Вообще актёрский состав — одна из сильных сторон картины, и даже небольшие эпизоды с Александром Калягиным и Константином Райкиным остаются в памяти как интересные примеры перевоплощения известных актёров.
Человек с бульвара Капуцинов (1987, реж. Алла Сурикова)
Бульвар Капуцинок (правильно говорить именно так, а не «Капуцинов») — это улица Парижа, где братья Люмьер начали показывать свои первые фильмы. Главный герой фильма, мистер Джонни Фёст (от «first» — «первый») вдохновился новым видом искусства и отправился в американскую глубинку, чтобы показывать на Диком Западе кино.
«Человек с бульвара Капуцинов» — очень добрая и весёлая комедия, снятая как пародия на вестерн. Многие элементы вестерна присутствуют в гипертрофированном и намеренно несерьёзном виде. Перепалки в салуне не доходят до перестрелок и массовых убийств, а ограничиваются смешным мордобоем. Роковая пуля не убивает главного героя, поскольку его спасает кино: как в самом сюжете фильма, так и путём «спасения» руками сценаристов. Михаил Боярский играет антигероя — Чёрного Джека, который чем-то похож на классических «чёрных» злодеев из спагетти-вестернов, но при этом в конце концов он, как и мистер Фёст, влюбляется в кино и становится хорошим.
Хотелось бы, чтобы старые советские истерны делали с нами то же самое. Приятного просмотра!
Вестерн по-русски. Почему освоение Сибири не породило культурный миф и чем русская колонизаторская героика отличается от мировой
1823 год. Всего восемь лет назад кончилась американо-британская война, ставшая последней организованной попыткой британцев и индейцев остановить массовую миграцию колонистов с Восточного побережья США в Аппалачи и — далее — в ту область, которую через несколько десятилетий назовут Американским Старым Западом.
В этом году выходит книга молодого американского писателя Фенимора Купера «Пионеры, или У истоков Саскуиханны». Она оказалась первым значимым явлением искусства, посвященным миру пограничных, осваиваемых земель США — американского «фронтира». Миру, породившему после 1860 года литературный вестерн, а в 1903 году, когда на экраны вышел короткометражный фильм Эдвина С. Портера «Большое ограбление поезда», — и соответствующий кинематографический жанр.
Кадр из фильма Джона Форда «Искатели» (1956). Источник
Классический вестерн достиг вершины к 1956 году, когда вышла картина Джона Форда «Искатели», признанная Американским институтом кинематографии лучшим образцом жанра. Сюжет фильма посвящен поискам племянницы главного героя, похищенной команчами, — одна из наиболее характерных вестерн-историй.
Описано семь основных сюжетов классического вестерна: события, происходящие на железной дороге или телеграфе, защита ранчо от захватчиков, история «из грязи в князи» о создании сельскохозяйственной или нефтяной империи, месть, война с индейцами, кино о бандитах и фильмы о шерифе.
Культурный сдвиг 1960-х (в том числе отказ от действовавшего в 1930–1968 годах Кодекса Хейса, определявшего политику самоцензуры крупных кинокомпаний Голливуда) обусловил и изменения в жанре вестерна, разветвившемся на множество направлений.
Появился кислотный вестерн — превращающий бытовой мир маленьких городов, прерий, шерифов, индейцев и бандитов в сюрреалистическую абстракцию героев-масок.
Первым из фильмов этого жанра считается «Перестрелка» Монте Хеллмана, снятая в 1966 году.
Кадр из фильма Монте Хеллмана «Перестрелка» (1966). Источник
Появился и вестерн ревизионистский, в котором произошел отказ от однобокой героизации и идеализации американских поселенцев, а также от расизма по отношению к индейцам. Традиционная граница между «хорошими» и «плохими» персонажами размывалась. Фильм Джорджа Роя Хилла «Бутч Кэссиди и Сандэнс Кид» (1969), посвященный истории двух легендарных бандитов, — один из наиболее ярких образцов жанра.
Кадр из фильма Джорджа Роя Хилла «Бутч Кэссиди и Сандэнс Кид» (1969). Источник
Наряду с вестерном возникает норсерн — жанр литературы и кино, посвященный истории освоения Северной Канады и Аляски.
Место шерифов и ковбоев в норсерне занимают офицеры канадской конной полиции, а мексиканцев классического вестерна заменяют франкоканадцы. Снятый американским режиссером в 1908 году фильм «Путь женщины» — один из первых представителей жанра.
Крупнейшим поэтом норсерна стал британско-канадский писатель Роберт Уильям Сервис, издавший в 1907 году сборник стихов The Spell of the Yukon and Other Verses. Среди других авторов, чьи произведения иногда относят к жанру норсерна, можно назвать Джека Лондона, Зейна Грея (бывшего также одним из важнейших писателей литературы вестерна), Рекса Бича.
Кинематографическое наследие норсерна представляет собой главным образом множество американских малобюджетных фильмов, использовавших пространство Канады в качестве антуража. Среди же собственно канадских лент одним из наиболее достойных внимания является достаточно поздний «Серый Лис», снятый Филлипом Борсосом в 1982 году и повествующий о преступнике, совершившем первое ограбление поезда в истории страны.
Кадр из фильма Филлипа Борсоса «Серый Лис» (1982). Источник
Специфическими культурными явлениями Австралии оказались «вестерн мясного пирога» (по имени главного национального блюда страны) и сюжеты о «бушрейнджерах» — группах бандитов, скрывавшихся в кустарниковых лесах страны (в «буше»).
Бушрейнджерским был первый полнометражный игровой фильм в истории кинематографа — снятая в 1906 году 70-минутная лента «Подлинная история банды Келли» (режиссер Чарльз Тейт), посвященная истории знаменитых австралийских разбойников.
Бушрейнджерскому кино не суждено было развиваться долго. В целях защиты «общественной морали» на протяжении 1911–1912 годов такие фильмы были запрещены в трех наиболее населенных австралийских штатах: Южной Австралии, Виктории, Новом Южном Уэльсе.
Это привело в упадок развивавшуюся национальную киноиндустрию, бывшую на тот момент одной из ведущих в мире. Даже первое полнометражное игровое кино оказалось утраченным: вплоть до 1975 года считалось, что из «Подлинной истории банды Келли» не сохранилось ни единого фрагмента. В результате поисков, длившихся несколько десятилетий, к 2006 году появилась возможность реконструировать 17 минут фильма из 70 (часть сцен была при этом воссоздана по отдельным сохранившимся фотографиям).
Кадр из фильма Джона Тейта «Подлинная история банды Келли» (1906). Источник
Аргентина и Уругвай дали миру литературу гаучо, повествующую о жизни скотоводов южноамериканских степей — пампасов. Ее основателями были уругвайский поэт Бартоломе Идальго (1788–1822) и аргентинец Иларио Аскасуби (1807–1872). Нельзя не упомянуть в этом ряду и Хосе Эрнандеса (1834–1886), автора эпической поэмы «Мартин Фьерро». В основе сюжета эпизод биографии бывшего солдата, потерявшего семью. Он становится преступником, бежит к индейцам, не находит с ними общего языка и вынужден вернуться обратно — история, весьма близкая по духу к вестерну. Поэма «Мартин Фьерро» стала одной из важнейших книг национальной литературы. Позаимствованные из нее мотивы можно обнаружить и в одном из первых аргентинских полнометражных фильмов «Гордая пастушка» (1915). В 1968 году выходит прямая экранизация поэмы, режиссером которой стал Леопольдо Торре Нильссон.
Кадр из фильма Леопольда Торре Нильссона «Мартин Фьерро» (1968). Источник
Описанные выше явления культуры порождены пространствами, которые осваивали европейские поселенцы. Они приносили с собой промышленность и интенсивное сельское хозяйство туда, где раньше оттесняемые и уничтожаемые местные народы практиковали охоту, собирательство или примитивные формы крестьянского труда. Освоение редконаселенных территорий, плохие коммуникации порождали не только столкновения с коренными этносами, но и внутренние конфликты — с выпадавшими из социальной ткани людьми, становившимися бандитами — главными отрицательными героями классического вестерна.
Однако самое большое из подобных заселяемых пространств — Сибирь — своего «вестерна» не дало. Почему?
Колонизация славяноговорящими людьми земель инокультурных народов была неотъемлемой частью истории Северной (Новгородской) и Северо-Восточной (Владимирской), а позднее Московской Руси практически с момента ее появления.
Однако по своему характеру продвижение русских на восток, в Сибирь коренным образом отличалось от колонизации внутренних районов Австралии, южноамериканской пампы, Запада США и Канады. Освоение Сибири с самого своего начала в XVII столетии представляло собой в гораздо большей степени централизованный государственный проект, нежели стихийное заселение людьми, преследовавшими свои экономические интересы.
Покорение Хакасии заняло более столетия, безрезультатная война с чукчами — около двух веков. Последние восстания народов Сибири происходили уже в послереволюционный период.
Ямальские ненцы оказывали вооруженное сопротивление советской власти в 1934-м и 1943-м (так называемая мандалада), а на протяжении 1924–1925 годов на севере нынешнего Хабаровского края и в прилегающих районах Якутии существовала эвенская Тунгусская республика. То есть участниками вооруженного противостояния были государственные войска и коренное население. В этом и состояло ключевое отличие упомянутых событий от процессов колонизации в регионах, породивших культуру вестерна.
Взаимодействие же русских поселенцев и народов Крайнего Севера зачастую оказывалось ближе к франкоканадской модели, с высокой степенью ассимиляции пришлого и местного населения. Возникли многочисленные смешанные группы: затундренные крестьяне и долганы Таймыра, русскоустьинцы, походчане, якутяне (ленские старожилы), марковцы Чукотки, камчадалы Камчатки.
Сопротивление покоряемых народов дало материалы для национальных эпосов тех из них, кому удалось сохраниться. Сказания были переработаны в литературные произведения писателями современности: эрзянские поэмы и исторические романы о князе Пургазе, противостоявшем вторжениям русских в первой половине XIII века; экранизированная в 2009 году книга хантыйского писателя Еремея Айпина «Божья Матерь в кровавых снегах», посвященная подавлению Казымского восстания хантов (одного из коренных народов Западной Сибири) против советской власти в 1930–1934 годах; роман «Сердца Пармы» Алексея Иванова о противостоянии на территории нынешнего Пермского края русских князей, коми-пермяков и Пелымского княжества народа манси на протяжении второй половины XV столетия.
Большая часть русского крестьянского населения Сибири, бежавшая от крепостничества и не уходившая, подобно старообрядцам, в наиболее глубокие и труднодоступные районы, не обретала полную личную свободу. Государство практиковало насильственные переселения крестьян и вынуждало многих отрабатывать десятину, потому, формально оставаясь свободными, они были прикреплены к земле, другие же находились в различных типах зависимости от монастырей. Ссыльные, составившие впоследствии существенную часть населения Сибири, также продолжали оставаться под государственным контролем.
Кадр из фильма Олега Фесенко «Красный лед. Сага о хантах» (2009). Картина снята по роману Еремея Айпина «Божья Матерь в кровавых снегах». Источник
Массы свободных, высокомобильных и преследующих личный экономический интерес колонистов, которые и стали персонажами культуры вестерна, на территории Сибири попросту не возникли.
Не появились они и на иных имперских фронтирах — на Кавказе и в Средней Азии, где завоевателям приходилось осваивать куда более густонаселенные территории и где они столкнулись с технологически продвинутыми сообществами. (Подробнее о структуре общества на фронтирах Российской империи и управлении ими можно прочитать в серии коллективных монографий Historia Rossica, изданных «Новым литературным обозрением» в 2000-х).
Не менее важно и то, что на протяжении большей части истории освоения Сибири в России отсутствовала массовая и ориентированная на широкое потребление литературная традиция, а наиболее крупные социальные группы — возможные потребители «российского вестерна» — часто не были читателями.
Советское же кино нашло свой мир «вестерна». Он расположился в пространственно-временных координатах Гражданской войны и борьбы банд, белых, зеленых и прочих отрядов, а также изолированных бойцов Красной армии борющегося за выживание молодого Советского государства.
Первый советский вестерн — «истерн» «На красном фронте», снятый выдающимся кинорежиссером и теоретиком кино Львом Кулешовым, — вышел на экраны уже в 1920 году.
Всесоюзную же известность обрел второй советский истерн — фильм Ивана Перестиани «Красные дьяволята» (1923) о трех подростках Мише, Дуняше и чернокожем уличном акробате Томе Джексоне, ставших разведчиками Первой конной армии.
Славу «Красных дьяволят» затмил их вольный «ремейк» — хрестоматийная трилогия «Неуловимые мстители» Эдмонда Кеосаяна, вышедшая на экраны в конце 1960-х.
Фильм 1935 года «Джульбарс» стал одним из первых истернов, действие которых разворачивается в ландшафтах и декорациях Средней Азии. Картина повествует о борьбе с басмачами — антисоветским партизанским движением среднеазиатов, действовавшим на протяжении первых двух десятилетий после прихода к власти большевиков.
Джульбарс — кличка собаки отряда пограничников, положительных героев фильма. Возможно, самого знаменитого в СССР пса-сапера Второй мировой назвали Джульбарсом в честь его именитого кинотезки.
Кадр из фильма Владимира Шнейдерова «Джульбарс» (1935). Источник
В 1936 году вышел на экраны снятый по заказу Сталина фильм Михаила Ромма «Тринадцать» — неавторизованный ремейк голливудской военно-приключенческой ленты Джона Форда «Потерянный патруль» с сюжетом, перенесенным из Месопотамии (современного Ирака) времен Первой мировой в советскую Среднюю Азию.
Кадр из фильма Михаила Ромма «Тринадцать» (1936). Источник
Его, как и практически все советские истерны, отличает яркая специфическая черта: главными героями оказываются действующие в интересах страны люди, вершащие не «индивидуальную» справедливость, но справедливость «государственную» и «политическую», в точном соответствии с программой советской власти.
Еще одним сталинским «вестерном», поставленным в декорациях уже Второй мировой, стал вышедший в 1950 году фильм «Смелые люди», в котором партизанский отряд спасает советских элитных лошадей от вывоза в Германию.
Кадр из фильма Владимира Мотыля «Белое солнце пустыни» (1969). Источник
Среди истернов позднесоветского периода — классическая лента, самая знаменитая из «басмаческого кино», — «Белое солнце пустыни» Владимира Мотыля. «Служилые люди» — красноармеец и таможенник — вновь оказываются главными положительными героями.
Другая заметная работа — повествующий о забайкальских казаках во время Гражданской войны фильм «Даурия». Немало «басмаческого» кино было снято в 1960–1970-х годах на среднеазиатских киностудиях СССР.
Немецкий постер к фильму Виктора Трегубовича «Даурия» (1971). Источник
Еще одна знаменитая картина в жанре истерн — дебютный фильм Никиты Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих», вышедший на экраны в 1974 году. Закрученный сюжет посвящен борьбе чекистов с бывшими белогвардейцами и бандитами за груз реквизированного у буржуазии золота.
Кадр из фильма Никиты Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974). Источник
Как и 1960-е годы в Америке, перестройка позволила изменить и расширить границы жанра.
В 1993 году был выпущен снятый по идеям Виктора Цоя постапокалиптический истерн Рашида Нугманова «Дикий Восток».
Изначально планировалось, что роли главных героев фильма будут играть сам Цой и другие участники группы «Кино». Зачин таков: живущая в пустыне династия цирковых лилипутов «Дети Солнца» нанимает для защиты от обирающих их байкеров группу, состоящую из содержателя притона, трюкача-мотоциклиста, девушки на советском кабриолете ЗИС и еще нескольких подобных персонажей.
Кадр из фильма Рашида Нугманова «Дикий Восток» (1993). Источник
Виктор Цой погиб 15 августа 1990 года, еще до начала съемок, но, в отличие от другого масштабного проекта с его участием — киберпанковского кино «Цитадель смерти» по сценарию, соавтором которого был Уильям Гибсон, фильм все же был снят. Система кинопроката к моменту выхода распалась — и в российских кинотеатрах картина показана не была. Официального издания на видеокассете или DVD также не последовало.
Одна из доступных в сети версий фильма «Дикий Восток» (английские субтитры, возможно, неполная):
Россия и в жанре вестерна пошла своим, «особым» путем. Государственничество и прямая политизация нашего вестерна-истерна разительным образом отличают его от большинства иных культур, и в этом находят отражение характерные черты русской истории и советского имперского государственного строя.
Фронтир российского вестерна располагается во времени, а не в пространстве, то есть одновременно везде — и нигде. Возможно, кто-то увидит в этом соответствие идеям Александра Эткинда, по мнению которого Россия является колонией самой себя, а народ воспринимает себя (посредством культурной элиты) в качестве экзотических туземцев из чужого и чуждого мира.
