Иконописцы используют множество специфических названий материалов, с которыми они работают, одно из подобных слов – левкас. Что это такое, читатель сможет узнать из нашей статьи.
Происхождение слова
Название «левкас» происходит от греческого слова, которое в переводе означает «белый» или «светлый». Так, город Лефкасия, в древности бывший столицей Кипра, дословно переводится как «белый город».
Левкас – что это такое
В иконописи левкасом называют особый грунт белого цвета, который готовится из мела, истолченного в порошок и смешанного с рыбьим или животным клеем и льняным маслом. Этой смесью иконописцы покрывали доски для икон, чтобы краска лучше ложилась и дольше держалась на поверхности дерева. Обычно наносится десять и больше слоев грунта, для того, чтобы заполнить мельчайшие пространства в структуре доски. В качестве основы иконы обычно использовали древесину кипариса, лиственницы или липы. Иногда, прежде чем нанести грунтовку, на доску клеили специальную холстину, а потом уже пропитывали ее левкасом – она называлась паволокой и способствовала долгому сохранению иконы.
Прежде чем нанести левкас на доску, ее предварительно обрабатывают и шлифуют. Затем грунт кладут несколькими слоями, чем более тонкими и равномерными они получаются, тем лучше будет сохранность иконы. После того как грунтовка полностью высохнет, ее тщательно шлифуют – древнерусские иконописцы делали это при помощи стебельков хвоща, сейчас для этой цели используют мелкозернистую наждачную бумагу.
Для того чтобы проверить качество получившегося грунта, на него насыпали мелкий угольный порошок, который затем сметали крупным птичьим пером. На идеально отполированных поверхностях уголь не задерживался, но зато оставался в сохранившихся неровностях. Если такие обнаруживались, то шлифовку повторяли.
Когда левкас полируют особенно тщательно, в конце работы, после нанесения красок, он мягко светится сквозь них, создавая эффект легкого сияния. Это хорошо видно на старинных иконах. Таким образом, грунт сообщал дополнительный сакральный смысл произведению мастера.
Стоит сказать, что часто левкасом доску покрывал отдельный мастер – левкасчик, а процесс грунтования основы назывался левкашением.
Традиционная техника иконописи предполагает несколько вариантов приготовления грунта. Клей обычно готовится либо из костей и чешуи различных рыб (сейчас он продается в виде готовых пластин, раньше мастера вываривали его самостоятельно) или же из обрезков кожи (так называемый мездровый клей). Кроме того, в современной иконописи используют также желатин и осетровый клей, которые обладают всеми необходимыми свойствами связующего материала.
Рельеф и украшения
В 16 веке широкое распространение в Западной Европе и Украине получила резьба по левкасу. До начала живописных работ на грунт наносили рисунок и при помощи специальных инструментов вырезали необходимый узор, а затем подготавливали золочение точно так же, как для чеканного левкаса.
Также популярен были лепные рельефы, которые наращивали той же левкасной массой по краю иконы, ориентируясь на заранее намеченный рисунок. Он мог быть как невысоким и несколько расплывшимся – такой рельеф выполняли при помощи жидкого грунта, а мог быть высоким и четким – значит, для его изготовления применяли густую массу, которая при нанесении на поверхность не растекается. Но в этом способе украшения иконы есть свой минус – со временем такие рельефы могли начать слоиться.
Менее распространенным был оттиск разнообразных узоров на сыром грунте левкасе. Если узор был недостаточно читаемым, его углубляли с помощью резцов, а затем золотили.
Нанесение красок на левкас
Прежде чем приступить непосредственно к нанесению слоя краски, особый мастер – знаменщик – переносил рисунок на высохший левкас. Это был очень ответственный этап, поскольку рисунок должен был выглядеть аккуратно и точно. Техника иконописи предполагает, что обычно он наносился при помощи угля, а затем более тщательно прорисовывался черной краской (в современности для этого используют тушь).
Маститые иконописцы рисовали сразу, без предварительной разметки углем. Но мастера, опыт которых был еще невелик, напротив, могли пользоваться прорисями, специальные контурами, которые обозначали общие линии иконы, а также некоторые детали.
Стенной левкас
Для того чтобы создавать монументальные произведения, стены предварительно грунтовались смесью, в основе которой была гашеная известь. В отличие от иконного левкаса, для стенного использовались различные добавки: песок, дробленый кирпич или известняк, древесные волокна. Соответственно, способ такого письма у русских мастеров назвался стеннаяой росписью по сырому левкасу. Более позднее название такого вида работ, «фреска», было заимствовано у живописцев-итальянцев.
Техника работы была действительно сложной, что можно понять из текстов, посвященным тонкостям росписи стен: так, в «Указе стенному письму» подробно прописаны этапы работы и специфика материалов.
В итоге работа получается очень прочной, так как вода, в которой разводили краски для иконописи, впитывается в еще влажный левкас, образуя тщательно прокрашенный известняк – фактически новый качественный материал. Левкас специально делали белым и густым, чтобы он просвечивал сквозь яичную темперу, которую использовали для нанесения рисунка. Собственно, особенность этой грунтовки и состоит в том, что она как бы втягивает краски, давая им мягкое сияние.
Левкас в западной традиции
Несмотря на этимологию названия, этот грунт не всегда белого цвета – он может быть и коричневым, и охристым. Но цветной левкас используют в основном в католических иконах.
Левкас в современном строительстве
Здесь под этим определением понимают отделку особенно высокого качества, при помощи которой можно сделать идеально гладкой необходимую поверхность, заготавливаемую под окрашивание. Точно так же, как и в иконном левкасе, за основу раствора берут меловой или гипсовый порошок. Но, в сущности, левкасом в строительстве называют обычную грунтовку, хорошо и качественно выполненную. Все-таки основное применение этого термина сохраняется в области иконописи.
Багет для живописи
das_gift
das_gift Живописный склад monpansie
В отдаленные времена (в XV—XVI веках) в Италии под словом «tempera» (происходящим от латинского «temperare» — соединять) подразумевалось связующее вещество красок вообще и в частности клей животного и растительного происхождения. В Италии того времени ему чаще придается уже более узкое значение: под темперой подразумевают связующее вещество красок, в состав которого главным образом входит яйцо. В научной литературе по технике живописи в наше время принято называть темперой связующее вещество красок, состоящее из натуральной или искусственной эмульсии; вот почему она носит также название «эмульсионной темперы», в отличие от клеевой живописи, которая нередко присваивает себе название темперы.
До усовершенствования масляных красок Я. Ван-Эйком (XV век) средневековая яичная темпера была одним из наиболее популярных и распространенных видов живописи в Европе, но, начиная с этого времени, она постепенно утрачивает свое значение, и мало-помалу интерес к ней совершенно и повсеместно иссякает. Исключением являются лишь Россия и Греция, где в настоящее время находит применение наряду с позднейшими способами живописи и эта старинная техника. В Греции пользуются ею для церковной живописи, у нас же — для различных художественных целей, причем живопись получает стилизованный орнаментальный характер, что свидетельствует еще раз о том, что стиль живописи во многом обязан ее технике.
Во второй половине XIX века разочарование, наступившее в позднейшей масляной живописи, послужило началом поисков новых связующих веществ для красок, и забытая темпера, хорошо сохранившиеся произведения которой красноречиво говорят за себя, снова возбуждает к себе интерес. Но отжившая техника не могла уже удовлетворять в полном объеме запросам позднейших художников, и потому в нее вводятся значительные видоизменения: из темперы с натуральной эмульсией она преобразуется в темперу с искусственной эмульсией. Темпера в этом обновленном и измененном виде скоро завоевывает себе прочное положение и быстро распространяется в Европе.
В русском искусстве, к сожалению, новой темпере до сих пор не придавалось должного значения. Наши школы живописи, игнорировавшие технику живописи, воспитывали своих учеников рутинно — исключительно на масляной живописи.
Неудивительно поэтому, что новые виды живописной техники, возникшие на Западе, не получали у нас должного применения и развития и что появление произведений, исполненных тем или иным способом живописи, упрочившимся на Западе, обусловливалось для наших живописцев просто случайностью. И здесь не обходилось без недоразумений: так, красками темперы писали у нас нередко подобно гуаши! Краски применялись при этом лишь фабричного изготовления, которые в большинстве случаев принадлежат к гуммиарабиковой темпере, т. е. относятся к худшему виду темперы. Для русских художников новейшая темпера является, таким образом, мало использованной техникой. Между тем она обладает весьма серьезными достоинствами и во многих отношениях большими преимуществами перед обыкновенной масляной живописью и, кроме того, наиболее отвечает запросам живописи нашего времени.
Связующим веществом яичной темперы служит искусственная эмульсия, в состав которой входят яйцо, масло и масляный или скипидарный лак.
Имеется немало рецептов этого рода темперы, и возможность составления новых рецептов, можно сказать, безгранична; достаточно лишь при составлении их соблюдать известную закономерность в пропорции веществ, входящих в состав темперы.
Желток яйца и цельное яйцо способны эмульгировать равный себе объем масла и значительно меньшее количество лака. Таковая пропорция для масла и лака по отношению к яйцу является для эмульсии максимальной.
На практике поэтому рекомендуется брать их в несколько меньшем количестве, так как при избытке масла и тем более лака как вещества, более чуждого яйцу, эмульсия способна легче распадаться. Кроме того, слишком «жирная» темпера приближается по своим свойствам к масляной живописи и потому начинает приобретать и недостатки последней — способность желтеть и темнеть, не имея в то же время преимуществ масляной живописи — долгой подвижности ее красок.
До XV столетия темпера была наиболее распространенным и популярным материалом живописи. В России применялась яичная темпера в иконописании, настенной живописи, а также в народных промыслах (Палех, Мстера и др.). При ее изготовлении в качестве основного связующего использовался куриный желток. Пигмент растирали в эмульсии желтка с водой, добавляя квас, уксус или вино. Полученные таким образом краски не позволяли работать в пастозной технике живописи, поэтому в процессе работы они накладывались постепенно, многослойно и в определенном порядке. Высыхая, они несколько светлели в тоне и получалась матовая поверхность. Основой для живописи служили деревянные доски, загрунтованные слоем левкаса*. После завершения работы вся поверхность покрывалась тонкой пленкой олифы или масляного лака. Яичная темпера до сих пор применяется в иконописи.
Широко используются в России темперные краски в стенной живописи. Многие из русских церквей Москвы, Костромы, Ярославля и других городов расписаны ими в XV – XVII вв. При росписи стен наилучшими ее видами были яичные, изготовленные на одном желтке, и казеиновые темперы. При этом краски изготавливались в небольших объемах, так как связующее вещество должно быть свежее.
Довольно часто стены расписывали краской, приготовленной на цельном яйце, т.е. в качестве связующего использовался как желток, так и белок. Данная темпера уступала яичной по плотности, но ее внешние качества подходили к фреске, поэтому она использовалась еще и для ретуши фресок.
Растворы казеина, получаемые тем или иным путем, образуют с маслом и смолами эмульсии, которые не только не уступают по своим качествам описанным выше яичным эмульсиям, но во многих отношениях превосходят их.
Растворы казеина для составления эмульсии получаются из сухого порошка казеина с помощью буры, соды, углекислого аммония, фосфорнокислого натра, едкого натра, едкого кали и, наконец, едкой извести. Казеин в виде творога также дает растворы, но дозировка его затруднительна.
Наиболее отвечающими делу растворителями казеина являются: бура, сода, углекислый аммоний и фосфорнокислый натр.
Подобно яйцу раствор казеина, имеющий одинаковую с яйцом консистенцию, эмульгирует равное себе по объему количество масла и меньшее количество лака.
Таковое взаимоотношение этих составных частей эмульсии является известной нормой, из которой не следует выходить при составлении рецептов казеиновой темперы.
Кроме яйца и казеина, которые представляют лучший материал для составления темперы, пользуются для этой цели и растительным клеем, главным образом гуммиарабиком, декстрином и вишневым, а также клеем и других плодовых деревьев.
Темпера эта по качествам своим значительно уступает яичной и казеиновой, но вследствие присущей ей легкости тона нравится некоторым художникам. Она имеет слабую способность прилипания, так что не пристает к масляному грунту и скатывается с него. В гуммиарабиковой темпере краски лишены пасты, подобной пасте яичной и казеиновой темперы, и потому для пастозной живописи они не пригодны, так как, кроме того, легко растрескиваются. Гуммиарабиковая темпера зато портится не так скоро, как яичная, почему и имеет популярность в фабричном производстве красок.
Гуммиарабиковый раствор и вообще раствор растительного клея имеет слабую эмульгирующую силу и потому при составлении эмульсии на 1 объем гуммиарабикового раствора берется не более 1/2 — 1/3 объема масла. В эмульсию эту полезно ввести небольшое количество (1/12—1/15 часть объема) глицерина.
Связующее вещество современной темперы состоит из искусственной эмульсии.
Время открытия этого нового вещества для красок, получившего такую популярность в современной живописи, трудно в настоящее время восстановить с точностью. Во всяком случае искусственная эмульсия, состоявшая из масла и яйца, была известна уже в средние века, но она имела применение лишь для медицинских и косметических целей. Имеются также сведения, что в средние века в Испании пользовались в живописи эмульсией, состоявшей из раствора казеина и масла. Вазари, говоря о темпере, сообщает, что художник Бальдовинетти писал темперой, состоявшей из яичного желтка с масляным лаком, но тут же прибавляет, что темпера этого состава не имела всеобщего употребления. Все эти исторические данные ясно указывают на то, что современная темпера получила свое начало еще в отдаленные времена, но вместе с тем не получила в свое время должной оценки и развития. Развитие темперы с искусственной эмульсией наблюдается лишь в самое позднейшее время.
Успех современной темперы нельзя объяснить одним лишь недовольством и усталостью по отношению к маслу, наблюдающимися у позднейших живописцев; напротив, он является следствием ее несомненных достоинств, перед которыми пасует обычная в наше время масляная живопись.
Проводя параллель между средневековой и современной темперой, нельзя не заметить, что все преимущества будут на стороне последней. Связующее вещество современной темперы (в лучших ее видах) обладает большей прочностью, нежели таковое же старинной, так как содержит в своем составе кроме яйца или казеина масла и смолы. Живопись, исполненная желтковой темперой, для закрепления ее красок нуждается в лаке, так как долгое время способна растворяться водою, между тем как современная темпера, в состав которой входят скоро высыхающие масла, становится нерастворимой в самый короткий срок и поэтому не нуждается в лаке, если последний не представляет интереса для художника. Техника средневековой желтковой темперы, предназначавшейся главным образом для станковой живописи с ее водянистыми красками и особыми приемами, слишком устарела для нашего времени и вряд ли может удовлетворить кого-либо из современных живописцев, тогда как новая темпера благодаря своему составу не нуждается в особых приемах, предоставляя живописцу полную в этом отношении свободу и вполне отвечает современной манере живописи.
Достоинства и недостатки темперы
Положительные свойства темперы
1) В противоположность масляной живописи и старинной темпере новая темпера не требует от живописца определенной системы выполнения живописи, предоставляя ему в этом отношении полную свободу, которую он может использовать без всякого ущерба для прочности живописи.
2) Краски темперы, крытые лаком, превосходят по красоте таковые же обыкновенной масляной живописи.
3) Живопись темперой, исполненная красками, не отягченными излишком масла, не темнеет, не желтеет и вообще не изменяет своего тона с течением времени.
4) Процесс высыхания красок темперы весьма отличен от процесса высыхания масляных красок. Краски темперы уменьшаются в объеме лишь в первом периоде своего высыхания, оставаясь в дальнейшем без изменения, тогда как в масляной живописи изменение объема красочного слоя продолжается неопределенное время, что неблагоприятно отражается на прочности живописи.
Важнейшими недостатками темперы
1) быстрота высыхания красок и
2) изменение тона при высыхании красок.
Чеканный левкас — левкас, покрытый сусальным золотом и обработанный орнаментом, выполненным чеканами.
Левкасить — грунтовать иконную доску.
Часто подготовкой иконной доски под иконопись занимался особый мастер — левкасчик (левкащик).
В стенописи левкас — грунт под темперу, приготовленный из гашёной извести с наполнителем.
В современном художественном мире левкасом также называют синтетический материал, используемый при изготовлении багета.
В строительстве левкас часто обозначает высококачественная отделка стен.
2. * Суса́льное золото (сусаль) — тончайшие (обычно около 100 нм) листы золота или биметалла золото-серебро (двойник), которые обычно используются в декоративных целях. Поталью называют листы других металлов или сплавов, имитирующих золото (например, меди с цинком или алюминия, которые окрашивают прозрачным жёлтым лаком после нанесения на изделие), или химические соединения наподобие сульфида олова (SnS2), который применяется в составе красок, имитирующих позолоту. Первое упоминание о сусальном золоте относится к периоду правления Южной и Северной династий Китая. История производства золотых листов в районе Лонг Тан, Наньцзин, насчитывает около 1700 лет.
Что такое иконы на левкасе?
Что такое иконы на левкасе и почему мастера «Иконного Дома» не печатают иконы на бумаге?
В мастерской «Иконный Дом» иконы выполнены по уникальной авторской технологии путем перенесения изображения на левкашенную иконную доску. Деревянная иконная доска после обработки и сушки оклеивается подложкой (паволокой), на которую слоями наносится левкас.
Что такое Левкас? Левкас – это иконописный грунт, изготовленный по древним рецептам из натуральных компонентов, таких как: мел, косный и мездровый клеи, различные растительные масла, мед и др. Состав можно найти в интернете, но вот пропорции каждый мастер держит в секрете.
Каждый слой левкаса выдерживается, обрабатывается вручную до достижения зеркальной поверхности. Затем на эту поверхность наносится изображение.
Левкас имеет свойство пропускать через себя свет. Отраженный от поверхности слоев свет создает оптический эффект светимости и объемности изображения, что максимально приближает икону к оригиналу.
Мастерам Иконного Дома впервые удалось достичь этого эффекта методом печати.
Используемые минеральные краски обладают высокой светостойкостью. То есть, икону можно ставить под солнечными лучами и она останется такое же яркой.
А почему не бумага или холст?
Мы изготавливаем любой размер икон
Все иконы освящены
Икона сделана по иконописным канонам – на настоящей деревянной доске (сосна толщиной 2 см)
Печать в подготовленный и отшкуренный вручную левкас наносится минеральными (натуральными) красками
Иконы покрыты воском вручную для защиты от влаги
Наша мастерская Иконный Дом работает с 1997 года
Ефимов Сергей, руководитель мастерской «Иконный Дом»
Подробная техника иконописания
АЛЕКСАНДР МУШЕНКО
ТЕХНИКА ИКОНОПИСАНИЯ
Существует немало старинных руководств по технике иконописания. Пожалуй, самое известное из них – это «Ерминия, или наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом». В нём описывается техническая сторона греческого иконописания XVII – XVIII веков.
При работе со старинными руководствами сразу становится ясно, что пользоваться ими очень трудно, а иногда и невозможно, из-за практической недоступности перечисленных в них веществ. Цель данного пособия – представить технику современных московских художников-иконописцев, базирующуюся на доступных в наше время материалах. Этим руководством можно пользоваться даже для самостоятельного изучения, так как описание составов веществ и технических приёмов приводится в очень подробной форме.
Книгу могут использовать и желающие ознакомиться не с иконописью, а с техникой темперной живописи в целом. Все приведённые составы и приёмы проверены практикой, а основывающиеся на старинных, традиционных материалах иконописи испытаны временем.
Примечание: религиозная сторона в этой книжке не рассматривается.
ОГЛАВЛЕНИЕ
1. О древесине, основе иконы
2. Паволока
3. Грунт
4. Кисти, краски, лак, олифа и приспособления
5. Рисунок. Перевод его на доску
6. Позолота
7. Последовательность написания иконы
8. Описание некоторых приёмов работы красками
9. Как составить основные иконописные цвета
10. Покрытие олифой, лаком
11. Краткая история иконописания на Руси
12. Советы начинающим
13. Прориси
14. Заключение
1. О ДРЕВЕСИНЕ, ОСНОВЕ ИКОНЫ
Для предохранения грунта и красочного слоя от растрескивания, происходящего при короблении доски, на её лицевую сторону наклеивают «паволоку». Это ткань из натуральных волокон с нечастым плетением нитей, например, марля, канва для вышивания, мешковина. Паволока придаёт грунту большую пластичность и по свойствам напоминает арматуру в железобетоне. Даже при сильном короблении и растрескивании иконных досок паволока способна предохранять грунт и красочный слой от значительных повреждений.
Встречаются иконы и без паволоки.
4. КИСТИ, КРАСКИ, ЛАК, ОЛИФА И ПРИСПОСОБЛЕНИЯ
5. РИСУНОК. ПЕРЕВОД ЕГО НА ДОСКУ
Многие современные художники-иконописцы рисуют прямо на грунте иконы тонкими кистями желтовато-коричневой краской, например, охрой или сиеной. Сначала жидкой краской намечают общие формы. Затем прорабатывают детали более густой и тёмной краской. С помощью линейного контурного рисунка не всегда удаётся хорошо изобразить лики. Для точности рисунка желательно выполнить их светотеневую моделировку. Делается это размывкой или штрихом той же охрой или сиеной. Не следует опасаться, что светотеневая моделировка ликов, выполненная жидкой охрой или сиеной, будет просвечивать сквозь полупрозрачные красочные слои. Этого не происходит, так как в дальнейшем лики и участки открытого тела окрашиваются довольно тёмным зеленовато-коричневым цветом, называемым «санкирем». Светотеневая моделировка ликов на стадии рисования выполняется не для дальнейшего облегчения выявления объёмов, а лишь для точного расположения носа, глаз, рта и других деталей лика.
Многие художники сначала выполняют рисунок иконы на бумаге, а затем переводят его на доску. При этом для точности рисунка также желательно выполнить светотеневую моделировку ликов. Перевести рисунок с бумаги на доску несложно. Для этого накладываем его на доску и закрепляем по краям кусочками лейкопластыря. Далее необходимо сделать свою копировальную бумагу, так как фабричная не годится, потому что даёт нестираемые линии. Для этого берём тонкую бумагу, например, кальку и с одной стороны натираем её мягким простым карандашом. Затем подкладываем самодельную копировальную бумагу под рисунок и переводим его на доску непишущим стержнем шариковой ручки, чтобы рисунок служил долго, а не замызгался за несколько раз.
Основные линии рисунка можно «прографить», процарапать на грунте шильцем, иголкой циркуля или другим инструментом. Такие царапины сохранят детали рисунка после наложения основных цветовых пятен («раскрытия»).
Каждый художник-иконописец имеет у себя некоторое количество рисунков на бумаге. Они служат образцами и материалом для работы. Рисунок на бумаге с прямым (не зеркальным) изображением называется прорисью. Сейчас прориси со старинных икон и иллюстраций переводят на кальку. Для большей прозрачности такую кальку можно смазать льняным маслом или олифой и просушить. Перед работой промасленную кальку необходимо обезжирить резиновой стёркой, иначе краски не будут на неё ложиться. Рисунок прорисей для чёткости обычно выполняют чёрной тушью, а ещё лучше – магазинной темперой, так как темпера, в отличие от туши, не смывается водой.
Выполняя несколько одинаковых икон, рисунок удобно переводить на доску с помощью припороха. В листах для припороха делают сквозные проколы, через которые может проходить мелко растолчённый порошок красочного пигмента. Одновременно изготавливают несколько листов для припороха. Для этого поверх нескольких листов кальки, положенных один на другой, накладывают прорись. Закрепляют всю эту стопку. И иглой прокалывают основные линии рисунка так, чтобы игла протыкала всю стопку. Для прочности листы для припороха лучше делать из промасленной кальки. Для перевода рисунка припорохом лист с проколами накладывают на доску и закрепляют (например, лейкопластырем). В ткань с нечастым плетением нитей насыпают растолчённый красочный пигмент и завязывают узелок. Этим узелком простукивают по проколам в бумаге. На поверхности левкаса остаётся рисунок, состоящий из точек – припорох. Затем рисунок можно усилить и уточнить карандашом или тонкой кистью и краской.
Некоторые художники выполняют припорох не порошком пигмента, а жидкой краской. При этом лист для припороха должен быть из промасленной кальки. (Такой лист не боится влаги.) Удобно пользоваться чёрной масляной краской, жидко разведённой скипидаром. Тушь или темпера для этой работы не подходят, так как, быстро высыхая, забивают проколотые отверстия. Краску берём ватным тампоном и несколькими лёгкими движениями проводим по листу с проколами. Такой жидкий «припорох» получается очень чётким, и нет нужды его дополнительно усиливать. Для замедления высыхания масляной краски, с тем чтобы она не забила проколы в листах, можно воспользоваться рецептом мастеров по шелкографии и в масляную краску, жидко разведённую скипидаром, добавить немного воды и всё это тщательно перемешать.
ЗОЛОЧЕНИЕ НА ЛАК «НА ОТЛИП»
Такой способ применяется довольно часто.
Золотимые поверхности окрашиваются один раз охрой, как и в предыдущем случае, делается это для придания им цвета, близкого золоту, так как при золочении не удаётся избежать небольших продранных мест в позолоте. А желтоватая красочная подготовка делает это дефекты менее заметными. Затем золотимые поверхности покрываем раза два-три масляным лаком, например, 4-С. Лаковую подготовку выравниваем безопасным лезвием. Далее ещё раз покрываем слоем лака. И через 10-12 часов накладываем золото. За это время лак высохнет, но будет давать небольшой отлип, достаточный для наклеивания золота. Перед тем как наложить кусочек золота, необходимо подышать на лаковую подготовку. От тёплого дыхания усиливается клейкость лака. Называется это накладыванием золота «на придых». Отполировываем позолоту нежёстким кусочком ваты или беличьей кистью.
ЗОЛОЧЕНИЕ НА РЫБИЙ КЛЕЙ
Приготовление клея
Сухие плавательные пузыри лососевых рыб намочить и порезать ножницами на мелкие кусочки. Положить на сутки в воду в объёмном соотношении один к одному. Затем на «водяной бане» довести до полного растворения, процедить, вылить в тарелку и подождать, пока загустеет. Получившееся желе разрезать на куски и высушить. Клей готов.
Золочение
Наряду с рыбьим клеем можно использовать желатин. Замачиваем клей в воде. На 100 г воды берем 2-3 г рыбьего клея или 5-6 г желатина. Распускаем на «водяной бане». Золотимую поверхность окрашиваем один раз охрой (магазинной или яичной темперой). Затем промазываем клеем раза три тонкими слоями. Проклеенные поверхности должны слегка блестеть (равномерно). Переклеивать не следует, потому что золото будет слабо держаться. Беличьей кистью смачиваем водкой часть поверхности, на которую собираемся положить кусочек листового золота. Сразу же лапкой накладываем золото и слегка прижимаем ваткой через лапку. Минут через тридцать золото полируем волчьим или коровьим зубом, агатом. Можно полировать и стеклянным шариком или пробиркой. Образовавшиеся дыры нужно заново позолотить (сразу же, пока клей не совсем высох). Беличьей кистью намочить водкой продранные места и наложить золото. Затем отполировать. При наложении на клей позолота получается с легким блеском.
ЗОЛОЧЕНИЕ НА ПОЛИМЕНТ
На полимент золотят предметы, используемые внутри помещения. И этим способом золото накладывают, как правило, на большие поверхности (на иконе обычно золотят весь фон). Существует несколько рецептов полимента. Самый распространённый состоит из смеси нескольких красочных натуральных пигментов, разведённых томлёным яичным белком. Как правило, полимент составляют из сиены жжёной, охры и мумии. В эти пигменты добавляют воду и перетирают курантом или стеклянной пробкой на каменной плите или на куске стекла. Растираются пигменты очень тонко, а затем просушиваются. И эта смесь хранится в засушенном состоянии. Перед золочением она размачивается и разводится томлёным яичным белком до густоты краски.
Белок для полимента готовим так. Яичный куриный белок отделяем от желтков, наливаем в бутылку и ставим в тёплое место для томления (бутылку закрываем пробкой). Томится белок до тех пор, пока не станет очень жидким и из него не пропадёт вся тягучесть. Томлёный белок обладает необходимой клейкостью и пластичностью. Этот состав испытан многовековой практикой и считается лучшим для позолоты по левкасу. Золото на таком полименте крепко держится и хорошо полируется.
Полимент накладывают на левкас несколькими слоями (от одного до трёх и более). При этом левкас окрашивают полиментом с помощью беличьей кисти. Некоторые художники наносят один слой, и тогда левкас сильно просвечивается сквозь тонкий слой полимента. Другие художники добиваются плотного красно-коричневого цвета, прокрашивая полиментом три раза по одному месту. После просушки, когда полимент станет матовым, его полируют суконной тряпочкой, добиваясь ровной блестящей поверхности, и покрывают ещё три раза, но, только разбавив белок водой, и после просушки протирают суконной тряпочкой. Затем место, на которое будем накладывать золото, кистью смачиваем водкой, наполовину разбавленной водой. Далее берём сусальное золото беличьей лапкой и накладываем на смоченные водкой места. Как и в любом другом случае, к поверхности золото прижимаем ваткой через лапку. Затем позолоту просушиваем и полируем волчьим или коровьим зубом, агатом или стеклянным шариком, пробиркой. Если просушка недостаточна, то золото при полировке может сдираться, а если позолота пересохнет, то полированное золото будет плохо блестеть. Если же просушка проведена нормально, то позолота получится зеркальной.
7. ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ НАПИСАНИЯ ИКОНЫ
8. ОПИСАНИЕ НЕКОТОРЫХ ПРИЁМОВ РАБОТЫ КРАСКАМИ
9. КАК СОСТАВИТЬ ОСНОВНЫЕ ИКОНОПИСНЫЕ ЦВЕТА
10. ПОКРЫТИЕ ОЛИФОЙ, ЛАКОМ
Живопись, исполненную на яичной эмульсии, покрываем натуральной олифой, так как большинство современных лаков разрушает такое письмо. Для правильного нанесения олифы необходимо хорошо понять, какую роль она выполняет. Во-первых, за счёт того, что олифа медленно сохнет, она проникает в живопись, пропитывает красочные слои, выполненные на не крепком яичном связующем, тем самым укрепляет их. Во-вторых, олифа образует прозрачную поверхностную плёнку, защищающую живопись и левкас от паров воды и вредных примесей, содержащихся в воздухе.
Прояснив задачу, необходимо сделать всё для её лучшего решения.
Натуральную льняную олифу нагреваем для придания ей большей проникающей способности. (В старину применяли и конопляную олифу.) В магазинную добавляем сиккатив (ускоритель высыхания) в количестве 5-10%. В связи с тем, что сиккатив стал редко бывать в хозяйственных магазинах, многие художники заменяют его лаком 4-С. В олифу добавляют от 10 до 30% лака 4-С. Если в магазинную олифу, а она невысокого качества, не добавить ускорителя сушки, то процесс высыхания растянется на сутки и более. Хорошая самоварная олифа сиккатива не требует.
Выливаем олифу на лицевую сторону работы, она должна образовать на ней лужу толщиной около 0,5 мм. Следим, чтобы олифа не стягивалась, не собиралась в одном месте, пальцами раздвигаем её равномерно по работе. За один час олифа достаточно пропитает живопись, и можно начинать понемногу снимать её избыток. Для этого промокаем икону листом бумаги (бумага должна быть гладкой, без волосков). Выбрасываем грязную бумагу. Оставшуюся олифу рукой распределяем равномерно по работе. Минут через 30 ещё раз промокаем работу листом бумаги. Через 15 минут последний раз промокаем работу бумагой. И можно считать, что основной избыток олифы уже снят. Теперь стоит задача выполнить хороший поверхностный слой и при этом доснять избыток олифы, если таковой имеется.
Для этого ладонью продолжаем распределять олифу равномерно по работе. Если на иконе ещё остаётся небольшой избыток олифы, то ладонь сильно намасливается. Чтобы избавиться от излишков олифы, бумагой стираем олифу с ладони и проглаживаем работу сухой ладонью. При этом нельзя переусердствовать, а то можно снять всю олифу досуха. На тех местах, где это произойдёт, не будет поверхностной защитной плёнки, да и краски будут выглядеть блёклыми, прожухлыми. Если это произошло, необходимо пальцем слегка намазать олифы на пересушенные места.
Продолжаем поглаживать работу ладонью, распределяя олифу равномерно и снимая, если это необходимо, её избыток. Уже чувствуется, что олифа начинает густеть. Это признак приближающегося завершения работы. Олифа загустела, но она ещё продолжает стягиваться, собираться в одном месте, оголяя другие. Чтобы не допустить этого, распределяем её равномерно по работе. Но загустевшая олифа уже с трудом разравнивается. Поэтому начинаем фикать – делать резкие поглаживающие движения ладонью по лицевой поверхности работы, распределяя таким образом олифу равномерно. Если в олифу добавили много лака 4-С, то фикать нельзя, так как лак пристаёт к руке. В этом случае после снятия излишков олифы работу прекращают. Чтобы не повредить красочный слой, фикать следует лёгкими движениями, не прикладывая усилий. Когда олифа станет издавать свистящие звуки, фикать прекращаем. Олифа схватилась «встала». На этом работа заканчивается.
В течение некоторого времени (от нескольких дней до нескольких месяцев) олифа будет давать отлип. Продолжительность этого периода зависит от грунта и качества олифы. На левкасе отлип исчезает быстрее, чем на водоэмульсионном грунте. И, конечно, хорошая самоварная олифа сохнет быстрее магазинной.
При отсутствии олифы работу, написанную на яичной эмульсии, можно смазать льняным маслом и, когда оно высохнет, покрыть лаком.
Работы, написанные поливинилацетатной или казеиново-масляной темперой без добавления яичной эмульсии, покрывают лаком. Обычно используют лак ПФ-283 (бывший 4-С). Он довольно прозрачен и крепок, что позволяет его обрабатывать. Сильный блеск лакированных поверхностей выявляет их мельчайшие неровности, поэтому приходится лакировать несколько раз и выравнивать поверхность безопасным лезвием или мелкой наждачной бумагой. Во избежание повреждения живописи, лак обрабатываем, начиная с третьего слоя. Лак 4-С даёт неприятный, резкий блеск. Полировка кусочком ваты с полировочной пастой делает блеск немного приятней. Вместо полировочной пасты часто используют неяркую густотертую масляную краску.
11. КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ИКОНОПИСАНИЯ НА РУСИ
12. СОВЕТЫ НАЧИНАЮЩИМ
Удобней начинать с простых работ, например, это могут быть несложные пасхальные яйца. Деревянные заготовки под яйца в Москве можно приобрести в Измайлово на вернисаже. Покупать заготовки лучше в сухую погоду, так как увлажнённые заготовки, высыхая, коробятся. На влажность их проверяют, прикладывая к щеке.
Начиная работу, в деревянное яйцо втыкаем по швейной булавке сверху и снизу. С помощью булавки яйца будем подвешивать на нитку для просушки. Натянуть нитку можно на ножки табурета. Далее яйцо проклеиваем два раза. В клей можно добавить красочного пигмента. (Этим мы совмещаем проклейку с дальнейшей окраской.) Яйца удобней писать магазинной темперой, так как она быстро сохнет и покрывается лаком. Затем окрашиваем яйца в красный или малиновый колер. Простым карандашом намечаем рисунок. Он может состоять из различных сочетаний крестов, восьмиконечных, звёздочек; надписей «Христос воскрес» и «Воистину воскрес». В Православной Церкви используют церковнославянский язык. На нём эти надписи будут выглядеть так: «Христосъ воскресе» и «Воистину воскресе». Далее прописываем яйца красками. На красном и малиновом фоне хорошо смотрятся белый, желтый, салатный и чёрный цвета.
Более сложные яйца после проклейки грунтуем белой водоэмульсионной или темперной краской (магазинной). Неровности грунта удаляем мелкой наждачной бумагой. Наносим рисунок. Поначалу проще изобразить церковь или вид монастыря. В дальнейшем, приобретя опыт, на яйце можно написать икону. Готовое яйцо лакируем масляным лаком, например, 4-С. В работе он наиболее удобен, так как из магазинных масляных лаков он самый прозрачный. А его устаревшее название так и расшифровывается: лак четвертый-светлый.
Делая первые шаги в иконописи, проще воспользоваться водоэмульсионным грунтом. Наносить водоэмульсионную краску удобней плоской широкой беличьей кистью. И делать это мазками. Краска будет ложиться тонким, ровным слоем и её проще выравнивать. Удобней начинать писать иконы средних размеров, примерно 20 на 30 см. Меньшие сложней прописывать, а у больших трудней выдержать безошибочный рисунок. Для начала проще пользоваться магазинными темперными красками, добавляя в них яичную эмульсию. Обычно начинают с несложных однофиryрных икон. Конечно, удобней было бы поступить подмастерьем к опытному художнику, но такая практика сейчас не встречается.
Для краткости здесь приводятся прориси (рисунки) лишь наиболее почитаемых икон. Следует учесть, что составитель данного пособия, к сожалению, учился не у потомственных иконописцев, поэтому приводимые прориси также можно отнести к стилизации под XVI век. Сейчас прориси с икон или репродукций обычно переводят на кальку. Для большей прозрачности её можно смазать льняным маслом или олифой и просушить. Перед работой такую кальку нужно обезжирить, протерев резиновой стёркой, иначе краска не будет ложиться на жирную поверхность.
Нет особой нужды собирать большое количество прорисей, можно ограничиться изображениями лишь самых почитаемых образов. К ним относятся Казанская и Владимирская иконы Божьей Матери, Нерукотворный Образ, иконы Спасителя (поясная и оплечная), иконы святителя Николая Чудотворца (также поясная и оплечная).
Это пособие содержит все основные приёмы выполнения работ, поэтому им можно пользоваться даже для самостоятельного изучения. Всё, что здесь предлагается, проверено художниками в течение многих лет. Составитель опустил лишь мелкие подробности, детали, которые познаются уже в процессе работы.
Мушенко Александр Евгеньевич
11 января 1996 года.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
© Мушенко Александр Евгеньевич, текст и оформление, 2004.
